以下5點(diǎn)并不是要求編劇對(duì)觀眾開始說教，畢竟大眾去看戲劇還是為了休閑娛樂。
 
讓角色的內(nèi)心需求被啟發(fā)的主因——也就是對(duì)抗自我觀念——當(dāng)然是戲劇的外來沖突。廣泛地說，有五種類型的戲劇沖突，可以為角色及周遭環(huán)境帶來戲劇化的改變，分別是：個(gè)人自身的（intrapersonal）、人與人之間的（interpersonal）、意外情況的（situational）、社會(huì)的（social），以及利益相關(guān)的（relational）沖突焦點(diǎn)。
 
1、個(gè)人自身的沖突焦點(diǎn)
 
個(gè)人自身的沖突焦點(diǎn)，就是主角深陷于自我懷疑之中。這類“絕望的漫長(zhǎng)路程”式的影片，有著最不明顯的戲劇沖突焦點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)角色真的煩惱、苦悶時(shí)，真正的沖突卻是深鎖在心中，也就是非影像化的。主角可能只是坐在那里并感到痛苦，但身為觀眾的我們卻看不到什么。像這類型的影片，例如《潮浪王子》（The Prince of Tides，1991），是改編自高度內(nèi)心化的小說（highly interior novel），也通常會(huì)需要類似旁白（voice-over）說明的惱人文學(xué)補(bǔ)充，加上冗長(zhǎng)的過去事件回溯，才有可能使這戲劇沖突變得鮮明。
 
2、人與人之間的沖突焦點(diǎn)
 
此點(diǎn)比較戲劇化，因?yàn)榻巧膬?nèi)在不安會(huì)表現(xiàn)在他人之上，而且通常會(huì)是極親近的親友。像這類型的戲劇，表現(xiàn)情緒上的混亂，但通常較少被拍成電影，反而在舞臺(tái)劇劇本上較多。像《一切從心開始》（Marvin’s Room，1996）、《凡夫俗子》、《母女情深》（Terms of Endearment，1983），甚至連《為黛西小姐開車》（Driving Miss Daisy，1989），都是這類一廳式（one-room）的戲劇。角色會(huì)突然陷入緊急且討人厭的工作，或是遭遇突然的疾病、婚禮，或是被迫與家庭成員再和好等等。角色會(huì)就自己情緒上的糾葛反復(fù)探究，直到處理解決了矛盾雙方的長(zhǎng)久沖突為止。


 
3、意外情況的沖突焦點(diǎn)
 
這種沖突焦點(diǎn)著重于對(duì)抗大自然的力量。像電影《大地震》《龍卷風(fēng)》等皆是如此。表面上這些電影都是有關(guān)主角能否在龍卷風(fēng)或大地震等災(zāi)難中順利逃生，不過你要知道，燃燒中的大樓、地震、龍卷風(fēng)，都是沒有自我意識(shí)的，它們只是做大自然該做的事，完全沒有敵對(duì)的意味，同時(shí)也不會(huì)知道對(duì)主角有什么影響。不論是主角還是周遭環(huán)境，都沒有太受這災(zāi)難故事的影響，反而是人與人之間的沖突，才會(huì)在意外情況的危機(jī)中帶出真正的戲劇性。例如《龍卷風(fēng)》的真正核心故事情節(jié)，在于男女主角間的關(guān)系。雖然有著令人吃驚的視覺效果呈現(xiàn)，但出現(xiàn)的龍卷風(fēng)并沒有帶來實(shí)質(zhì)的戲劇沖擊，只不過是個(gè)外來情況，讓一對(duì)原本陷入危機(jī)的戀人再重新聚合，完成他們未了的情緣。
 
意外情況的沖突、所帶來的麻煩，不只限定在動(dòng)作冒險(xiǎn)影片之上。在由梅爾文·弗蘭克（Melvin Frank）和諾曼·巴拿馬（Norman Panama）所寫的喜劇影片《燕雀香巢》中，加里·格蘭特和瑪娜·洛伊分別飾演的角色吉姆和繆麗爾——布蘭丁斯夫婦，決定要由擁擠的曼哈頓公寓，搬遷到康涅狄格州一間有百年歷史的農(nóng)莊。布蘭丁斯夫婦的夢(mèng)幻房屋，到最后卻成了令人痛苦的笑料，他們花了大開銷重建，在修理過程中卻充滿夢(mèng)魘。
 
其實(shí)，每個(gè)曾經(jīng)整修過房子的人都可證明，這種壓力，以及可能對(duì)婚姻帶來的極大的緊張性，才是這個(gè)故事真正的戲劇沖突。布蘭丁斯夫婦婚姻的支柱，也就像他們所整修的房子一樣，需要有更多的維護(hù)保養(yǎng)。戲劇上的真正目標(biāo)是表現(xiàn)二人間的猜忌，而這最終也由吉姆和繆麗爾予以修復(fù)。觀眾直覺地認(rèn)為，這個(gè)目標(biāo)才是故事真正的、更實(shí)在的外部目標(biāo)。另外，本片還包含吉姆在曼哈頓廣告公司而產(chǎn)生的第三個(gè)沖突；最好是去看看這部電影，了解他如何解決這個(gè)問題。
 
4、社會(huì)上的沖突焦點(diǎn)
 
此點(diǎn)發(fā)生在個(gè)人和群體之間。通常這類型的戲劇都是有關(guān)文化上或是政治上、社會(huì)上的沖突。社會(huì)上的戲劇沖突的出現(xiàn)，是由于政治、社會(huì)、文化上的態(tài)度非常的雜亂，以至于主角根本無法對(duì)抗，更不可能有任何的自我啟示。
 
社會(huì)上的沖突戲劇也通常需要一個(gè)具體化的對(duì)手，來代表群體的價(jià)值觀。在《鄰家少年殺人事件》中，有個(gè)時(shí)時(shí)存在的幫派惡棍，不時(shí)在附近游走。主角會(huì)有機(jī)會(huì)逃離，但必須內(nèi)心相當(dāng)?shù)膱?jiān)強(qiáng)，才能克服誘惑。在《全金屬外殼》中，當(dāng)主角“小丑”（Joker）必須在極近距離給受傷的女越共狙擊手致命一槍時(shí)，沖突就將他變成令人毛骨悚然的一個(gè)人。在“小丑”終結(jié)了女狙擊手的性命之后，另外一名海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的隊(duì)員做了評(píng)論：“狠心！你真的是狠心！”
 

 
5、利益相關(guān)的沖突焦點(diǎn)
 
這種沖突焦點(diǎn)是最普遍，也是最容易令人相信的一種——為了一個(gè)共同且唯一的目標(biāo)，直接面對(duì)對(duì)手。
 
為了達(dá)到外部目標(biāo)，主角被迫要有主動(dòng)的自我啟示。在《卡薩布蘭卡》電影劇本中，里克對(duì)伊爾莎的愛意，以及他對(duì)自由的忠誠(chéng)度，直接受到斯特拉瑟少校的考驗(yàn)。里克沒有辦法去對(duì)抗納粹政權(quán)，但他可以采取些微的行動(dòng)來爭(zhēng)取自由。然而，為了如此，他需要作出極大的自我犧牲，并且對(duì)抗使自己變得漠然局外、利己至上、如此犬儒的過去，于是便有了一段著名的對(duì)白：“我并非優(yōu)秀得像個(gè)貴族，但也不難看出這三個(gè)人為這個(gè)瘋狂世界所帶來的麻煩！”
 
在另外類型的電影——如《終結(jié)者2》里面，“好的”和“壞的”終結(jié)者之間的沖突，也迫使這個(gè)機(jī)器人要有自我認(rèn)知，并說出：“我現(xiàn)在知道你為什么會(huì)哭了，這是我永遠(yuǎn)沒辦法做到的事。”不論你的故事有怎么樣的沖突焦點(diǎn)，外在的反對(duì)力量都會(huì)強(qiáng)迫主角去面對(duì)人生中的明顯改變，這也是觀眾可以自我學(xué)習(xí)的。由戲劇中帶出清晰的觀察力，同時(shí)讓這經(jīng)驗(yàn)變得令人滿意。
 
不過并不是要編劇由現(xiàn)在開始對(duì)觀眾說教，最大的酷刑，大概就是將一部電影拍得像上課的教材。我們進(jìn)到電影院是為了娛樂，不是為了接受宣傳教化；而且不論有意愿還是無意愿，我們也會(huì)期待受到某種程度上的啟發(fā)（enlightened）。這也就是戲劇所帶來的經(jīng)驗(yàn)，借由經(jīng)驗(yàn)上的分享，讓這世界變得更可令人了解。
 
摘自《編劇的核心技巧》
著：克思（美國(guó)） 譯：廖澺蒼